浙江大学文学院博士生 陈璧君

“Y2K”文化在这两年的流行似乎能够说明大众文化的普遍规律：潮流是一个又一个轮回，在九十年代以复古身姿降临的流行文化现象，和当下重返亚文化话题中心的“千禧情结”，都是对主流叙事去价值化以后怀旧性、消费性的补充，只不过九十年代的神话是市场经济和个人富裕，现在的年轻一代则在互联网的话语复制中构筑了身处神话尾翼的自我感觉结构。如果说，笼罩在文化上方的经济体验才是怀旧的基础，那么“Y2K”繁复明丽、自我叠化的波普风格和糖果色调，就是当下青年借助过去时代的未来想象重申自信大胆品格、科技进步主义等观念的“一般等价”的视觉修辞。

另一个有趣的现象是，随着“林萧你现在骂人可真高级”“今天我们聚在这里”等台词和“倒红酒”闺蜜梗在b站的二次创作中形成潮流，郭敬明的《小时代》系列作品也成为互联网千禧一代“文艺复兴”的一个怀旧标志。大众对郭敬明的印象似乎早早被“青春伤痛文学”定型，多数在青春期阅读郭敬明的90后和00后在青涩的中学时代结束以后，都要经历一个告别甚至拒绝郭敬明的过程。在这样一个“盘点羞耻”的语境里，似乎郭敬明也可以被大冰、张嘉佳等名字随意置换。那么问题就在于，郭敬明，或者说他的《小时代》衔接起的年轻一代对大都市的想象是特殊的吗？这种特殊性何以在今日被互联网用户再次召唤，并在残酷与温存并置的小说中提取了温存的一面，使一切对“时代姐妹花”的旧事重提都附上了一层甜腻温馨的光晕？

怀旧影像中的

经济体验和未来想象

围绕在郭敬明身上的争议和标签实在太多，尽管一贯重视跨媒介发展的他近年还在频频参加综艺、参与影视制作，但相关争议的多义性，一定程度上弱化了针对作品本身的讨论，尤其是《小时代》对时代特征的充分把握，和对90后乃至00后青年文化心理的精准捕捉。

在不少学院派研究者眼里，郭敬明所代表的未成熟就贩售的“萌芽体”写作形式，和《小时代》所指向的被新自由主义裹挟且未经反思的青年价值观念，都是消费主义深刻影响文化生产环节的种种“后现代表征”。不过，《小时代》和郭敬明的特殊性，必须要放在怀旧消费的语境里才能辨认。应该说，只有在2020年代电影《小时代》二创潮流出现以后，郭敬明而非其他80后创作者对青年受众的影响才有了更清晰的体现。

之所以这些二创为大众喜闻乐见，或许是电影里那些拜金主义的场景、妆造和台词经过戏谑模仿，已被解构得脱离了原有的价值取向，成为普通人“互联网发疯”的精神解药。另一方面，《小时代》电影一贯被诟病“重场面轻情节”，在本轮重温中却以强时尚元素、高情绪密度的特点被肯定和再利用，或者说作为影像，它先是回归到了视觉符号本身，成为广泛象征义的能指，接着，又回扣了当代都市人的情感生活这个普适性议题。

回看电影版《小时代》的色调，我们也许需要承认，郭敬明亲自操刀的《小时代》影像本身具有一种怀旧的前瞻性质。在叙事形式上，该系列电影的每一部都以几分钟的记忆回溯为开头，从《友谊天长地久》的歌谣、童年期的初识场景和中学校园运动会开始，到糖水片的大光圈和配合主题曲《时间煮雨》食用的强MV质感文本，这一套商业片法则正是2010年代初延续至今青春题材影视的基本方法。创作者调用的校园活动、男女爱情乃至打胎故事都给人以烂俗观感，但校服、球场、汇报表演等视觉图像都不同程度上唤醒了青年人的社会主义教育记忆。这部分集体记忆对独生子女一代而言，意味着进入社会单打独斗之前自身性格的组成过程，它既是《小时代》主人公友谊归属的来源，也在影像层面构成了一组怀旧叙事的原型。

然而，郭敬明并非执著于呈现社会人无法重返的、令人怀旧的中学时代，最令2020年代观众回味无穷的，是影像里的“当下上海”，是思南公馆老洋房里奢华的欧式家装和顾里身上的时髦穿搭，以及西装革履性感男人和“时代姐妹花”之间掺杂了奢靡消费图景的爱恨纠葛。某种意义上，《小时代》拼凑了属于青年人过往的集体教育和情谊、属于青年人当下的新自由主义都市生活伦理，二者对2020年代来说是能够按图索骥的共同经验。现代大都市恒久运转的浮华魅力被放大到极致，与之相反，消费主义和金融市场带来的负面资产被郭敬明处理成顾里与顾源的婚恋挫折，即“爱”的而非“经济”的问题、纯私人而非整体结构的问题，在突发大火这般南柯一梦的结局收束下，大众体味的是那个永远野蛮生长、永远有钱可花、又总是远在“未来”的小世界，如此映照真实世界的柴米油盐和种种危机，《小时代》就显得更为晶莹剔透、闪耀动人。

以最经典的拜金台词为例，“没有物质的爱情只是一盘散沙”在顾里的语境中指涉的或许是常人难以想象的经济基础，用经济条件筛选伴侣的择偶观正是资本主义市场对社会生活场域进行改造的产物，它深刻影响着近几十年中国人的婚恋状态。然而，金钱至上只是这句台词的一个面向，当它被网友部分解构，通过二创的小品或配音形式挪用到自己的生活语境里，就强化了现代主体通过“慎思”实现“选择与决策”的文化叙事——《爱的终结》的作者伊娃·易洛思认为，这类文化叙事昭示着现代人和社会环境及其自我相连接的基本模式。在此，金钱至上的择偶作为“制度化行动方式之一”的事实被淡化，作为情感成熟、目标明确、自由选择的情感体的女性主义话语则被突显，亦和“时代姐妹花，永远不分家”所传达的团结自主、有的放矢女性共同体意识完成了一次“双向奔赴”。

怀旧“Y2K”文化中的未来主义，和这两年《小时代》二创的流行，似乎都指向了一个特定年代——新千年前后，和一种特定的青年自主定位——非主流但朝气蓬勃的都市人，这种气质或许可以用《小时代》里周崇光那句“我们都是小小的星辰”来概括。即是说，《小时代》虽笼罩着“灵魂尽头”般的悲剧感，但悲剧所映衬的是如星辰般闪烁的青年自主意识，它无比关注个体情感爱恨，因“爱”的现代性历程使都市人处在无序和不稳定的状态里，故并不认可社会发展的丛林法则，又使人感到谈谈情、说说爱、消消费是一件充满自由和希望的事，这也构成了它与九十年代“县城叙事”的区别，例如路内的“追随”系列小说、贾樟柯的影像和“新东北作家”的作品如《漫长的季节》。这些发生在千禧年以前的故事里，陈旧且静止的城镇景色和原地打转的普通人呈现出的是另一色调的生活。需要说明的是，这里所说的“县城”相较于明确的行政区域概念，更接近城市与乡村二元秩序下的修辞概念，它代表了比大都市次一级的经济文化体验，这也是“新东北”以“共和国长子”的怀旧属性超越狭隘的区域文学定义，获得叙事正当性的原因。“县城叙事”在经济学上的沉重调性唤起了当代文学以“人文精神讨论”为中心话语的知识分子使命感，然而，经济困境越显著，它的正统地位就越明确，对都市流行叙事的质疑也便越尖锐。

在这个意义上，郭敬明的作品究竟是不是肤浅的、媚俗的，是不是消费时代的速朽产物，答案已不再那么重要。这个问题被抛出以后，一组被忽略、被颠倒了的因果关系更应当被重视：也许，正是因为《小时代》代表的都市富裕个体想象在当下很难被回应，故而只能被一茬茬年轻人不断定义为一种脱离时代真貌的青年幼稚病。

本期编辑 邹姗